东坡论秦少游草书说“技进而道不进则不可”,书家贵在“技进乎道”。魏源也说:“技可进乎道,艺可通乎神。”学书学到一定层次必然要与“道”为谋。因此我们阅读叶华洲及其书法,首先一定要看他的理论功夫。这是手指。我们顺着手指便可以欣赏到月亮之美了。

张瑞田/文

  董其昌一生创作了大量的书法作品,特别是他以禅论书,对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解,把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界,终于形成了独具特色的书法艺术风格。

得知叶华洲举办网展,忙打开欣赏,不禁如坐春风,满袖盈香,回味无穷!他的理论修养非常深厚,驾驭语言的功夫亦是上乘,情感真挚,思想独到,因此读来十分畅快,不禁要拊手称妙。古人云:“一语知其贤愚。”叶华洲是有思想的人。只此一点足矣!我非常赞同吴冠中说的一句话:“我现在更重视思想,把技术看得更轻,技术好不算什么,传不下什么。思想领先,题材、内容、境界全新,笔墨等于零。”吴先生说得很前卫,但其观点越来越被有独立思考者所重视。这绝不是边缘化的思考!勿庸置疑,书法的线条语言是非常重要的,但没有情感与思想的融入或者说承载,那么还能叫艺术吗?难怪吴冠中先生曾在一次演讲中会这样说,如果清朝画家虚谷活到现在的话,他很想请他喝茶。而若张大千、任伯年请他喝酒,他却不愿意去,因为跟他们没什么话好说。以吾辈粗浅理解,虚谷的灵魂在略显生拙的画作中显现了;而张大千、任伯年们却因技术的纯熟而泯灭了自我太多的东西,而落入庄子所说的“凡外重者内拙”之泥潭。不能不说,历代对书法技与道的看法可谓众说纷纭莫衷一是。但有一点不能忘记,凡艺术的高峰,你可以从各个方向去攀登,沿途所遇的风景和艰险不同,但一定要持之以恒,要真诚以待,那么必能“会当凌绝顶,一览众山小”。

有人说,一个时代有一个时代的书法。这句话容易被误读,结果是:当代书法可以与历史深处的书法拉开距离,不必在意文辞的深浅与对错,所谓书法就是一个人用毛笔书写的字迹。观众所要看的也是字的优劣,而不是字的墨韵之“意”和文辞之“境”。当我们觉得这就是书法的时代特征时,我们的认识就出现了偏差,至少对真正意义和高级意义的书法不明就里。书法是综合性艺术,它与文学、笔墨、篆刻、生命、情感构成了一个整体,仅仅从一个角度理解书法,一定是片面的,甚至是错误的。

  一、虚和取韵风神超逸

无可非议,叶华洲对书法是虔诚的,他写书一点也不敢草率,但并不醉心于点画的工整与完备间,他也追求左右逢源,他也把情感思想放在第一位。换句话说,他不仅能用线条语言说话,还能用情感和思想说话。我看他那件全国奖作品,就是一件令人感动的作品,跳动奔荡的线条如危石坠悬崖,磊磊乎,铿锵焉,而疏密相间、浓淡搭配,使其更富有情趣。我凝视着它,觉得它是一首美妙的音乐,清新自然,绝不拖泥带水,刚健与飘逸兼具,神韵全出。他在谈艺录中说他要用一天的时间来选题材进行创作,这可以让他对文本有极深刻的体会、发酵。邱振中在《题材·意境·生活》一文中说:“一件书法作品,题材——文辞应当与生活感受求得统一,这种统一是创作有意境的作品的前提;层次丰富而又寄托作者深切感受的题材——文辞,有助于创造丰富、深刻的意境,这类作品往往性格鲜明、不可替代。”的确,这件作品超乎了我的想象,让我体验了一种有力量有意境的美,而且这种美随着品味的加深将愈有空间。我猜想,那时的他应是处于兴奋状态的,心无旁骛,情感引航,思想专注,然后借线条而挥洒,自由驰骋,晃晃乎,悠悠乎,所到之处“势”与“状”尽显!

亚洲城唯一官网,唐代张怀瓘《书议》对书法与文辞的关系进行了历史性定位。他说:“昔仲尼修《书》,始自尧舜。尧舜王天下,焕乎有文章。文章发挥,书道尚矣。”“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”

  董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面,他有独到的论述:“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋”,“盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵,他十分强调书者主宰笔的能动性。

观其新作,可知叶老师的行草书得力于二王与孙过庭,得益于明清及现代书风。他广涉诸帖,心游翰墨,融会贯通,碑帖结合,书法自有清雅健劲之妙,如若雄鹰翩然于竹林之上。其笔法严谨,挥洒自如,明快俊逸,蓄情趣,富灵气,跳动的节奏令人耳目一新。在布局上能随顺笔性,自然流露,时而密不透风,时而疏可走马,给人以视觉上极大的冲击力。在用墨上,大胆活泼,浓淡枯湿尽其本来面目。笔意丰富,情思奔涌,萧散恬淡,率意自然,常给人以不期然而然之惊喜,也便有了诸多审美空间。如一曲仙乐,飘飘而下,余音绕梁,让人拍案叫绝。很显然的,叶老师一直以来都是精研笔墨,博古采今,极力锤炼,因此其书法艺术语言已十分充实,能够自觉去追寻东坡居士的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的境界。这让人感动!

“文章发挥,书道尚矣”,“先文而后墨”,张怀瓘看到了书法的根本。书写什么样的文辞,对书法家来讲是一个重大的问题。对文辞的选择,体现了书法家古典文学的修养。书法艺术毕竟是综合艺术,缺少文学的环节,既不完整,也会削弱书法作品的思想深度。

  他说:“作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”他的作品中没有偃笔和拙滞之笔,转折处均提笔暗转,如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵,使其作品风神超逸。

纵观其绝大部分作品,秀而不甜媚,柔而不带水,净而不沾泥,刚而不露枯,险而不突兀,健而不古怪,既能包含传统又能容纳时尚,由此窥出其于书法上下的苦功夫——尽可能的拓展自己的书法语言和精神元素,让书法走向文化,走向正气和大气。而这需要笔秃成冢管枯成坟,需要读破万卷诗书游尽大江南北,方能“中得心源”!

书写古典书论的作品之外,是书法家对自选文辞的书写。考察当前展览中自选文辞的书法作品,感觉到当代书法家对书写文辞的选择有局限性。

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叶老师于书法上的成绩已是光彩夺目,但他的探索之路是不会停止的,也便有朝一日能直挂云帆济书海!达到古人所谓的“人书俱老”的妙境!最后祝其网展圆满成功!

第一,所选文辞,基本框定在《千家诗》《唐诗三百首》《古文观止》之内,要么就是唐宋词人耳熟能详的作品或明清笔记。这些作品是古典文学的名篇佳构,当然是书法创作重要的素材。只是这些诗文,在以往的书法展中屡屡出现,书法家反复书写,难免给观者带来审美疲劳。

  二、秀润闲雅潇洒流畅

第二,文辞选择的大众化,反证书法家阅读的局限性。当代书法重技轻道,书法家们愿意在书写技巧上发力,却忽视阅读,甚至是无力阅读。文化阅读,是个人文化素质提高的重要因素。没有阅读需求的人,无法积累分析古典文学的知识,选择能力低下,只能人云亦云地重复抄写。这种创作方式是一条捷径,走久了却难免单调。

  董其昌非常重视用墨技巧,他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔,尤在用墨”
“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌肥,肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨,如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施,通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。

第三,书法创新,文辞的作用极其重要。新的书法语言,新的书法风格的形成,文辞是其中的魂灵。熟读作品,明晰含义,了解作者的心性,挖掘作品的内涵,当我们与这样的作家和这样的诗人产生心理呼应,再书写他们的文辞时,一定会有另一番精神景致。

  他还喜用枯淡之墨作书,如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富,淡而不薄、枯而不浮,精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。

缺少必要的古典文学修养,会导致书写千篇一律。当我们对“春云夏雨秋月夜,唐诗晋字汉文章”“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”等流行文辞进行周而复始的书写时,难道我们不该拓展自己对浩如烟海的古典文学的认知吗?不该选择与自己智识、情趣相合的个性化文辞吗?

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书法创作属于艺术创作,与人类艺术创作的客观规律存在一致性。从艺术创作心理学来看,书法创作并没有脱开构思、过程、结果这三段流程。书法创作的构思首先从文辞选择开始,写什么,为什么写,这是书法创作的首要问题。其次是纸张与尺幅的确定,所创作的书法用于何处?展览、赠送,还是自我遣性?这是书法创作的基本目标,这个目标的完成就是书法创作的第一个阶段——构思阶段。

  三、疏朗空旷意境深邃

创作总是从想法开始的,如何实现作品内容与形式的统一,是创作构思的重点,也是对书法创作规律的遵循,需要对所书文辞与自己心境、笔墨进行理性考量。书法艺术是综合艺术,文辞是基石,不能确定“基石”的位置和价值,此后的工作不管有多么精致,也还是会飘摇。同时,对于书法家而言,要深入理解所要书写的文辞,只有心领神会,才可能达到文墨兼优的境界。

  董其昌非常重视章法的构成,他曾说:“古人论书,以章法为一大事。”“右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅,如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔,黑白对比反差较大,作品萧散沉静,恬淡闲雅。

文辞固有的生命情感和思想深度,对于书法家的影响显而易见。传统书法创作形态,文墨一体,不是文优字次,也不是字优文次,二者之间是文化整体,相互映衬,书法的审美意境才会形成。

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文辞之“境”果真这么重要吗?回答是肯定的。“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”是苏东坡《柳氏二外甥求笔迹》中的诗句,意思是读书,有学问,比功夫深还重要。黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中讲道:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”苏东坡和黄庭坚谈的都是书法的文辞之“境”。书法有了文辞之境,其墨韵之“意”才有味道。

  四、悠远空灵、神秘玄妙的禅境

  董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中,以“平淡自然”为书法艺术的最高境界,把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣,有味外味、韵外韵,让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真,是真性灵的自然流淌。为此,董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。

  他说:“惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,故为宋一代书家渊源。”
“东坡诗论书法云:‘天真烂漫是吾师’,此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿,书家本无心创作,却使书作得自然之妙和生动之趣。

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  五、主张书法作品的“书卷气”

  在《画禅室随笔》中记载,董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境,用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言:“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。

  从他所追求的淡秀意韵的审美取向,书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化,结字强调似欹反正,章法强调疏空简远,用墨强调浓淡相间,用笔虚和而骨力内蕴,章法疏空而气势流宕,用墨清淡而神韵反出,这便是董其昌书法的风格特征。

  这种风格表现了禅意,反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神,飘飘欲仙,也就是董其昌书法的书卷气。

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